2018年6月7日星期四晚18：30，上海博物馆展览策划鲍文炜先生在上海科技大学人字楼报告厅发表主题为“心灵风景——英国风景艺术的发展与转变”的讲座。鲍文炜先生以上海博物馆与泰特不列颠美术馆联合举办的《心灵的风景：泰特不列颠美术馆珍藏展》中的作品为切入点，梳理十八世纪中期至二十世纪英国风景艺术的流变与发展，剖析风景画如何反映“如画”、“崇高”等种种不同的审美取向；文学、戏剧的发展和地域流动的加速以及工业革命、城市化进程和全球战争对地貌的影响与再造。
鲍文炜先生开门见山地问道：“为什么风景无处不在，可是加上画框以后，就能价值不菲呢？是什么让它们有特殊的意义？”
亨利·皮查姆在《绘画》中写道：“风景是荷兰词汇，却表达了英语词汇中对土地描述的所有内容………它最终成为那些被我们称为‘副产品’的东西，它们是附属品而非装饰品，于是它们仍然是必要的”，风景(landscape)并非最原始的素材，它源自土地（land）,土地孕育了这一切。而风景艺术又是风景经过艺术家的加工处理后的作品，它的价值在于艺术家附加上的意义，而往往并非风景本身。对于风景画价值的判定，又分为两个派别——实在主义和构成主义。实在主义认为全人类对艺术存在先验性，即都会对同一种艺术感兴趣。俄裔美国艺术家，科马尔和梅拉米德做了“人民的选择”调查，结果为尽管国籍不同，大部分人还是更倾向于风景画。大众喜欢更广阔的风景，青山绿水，传递出安逸、宁静、祥和的情感。构成主义则认为并不存在跨文化的共同风景偏爱的范式，风景的价值都是人为创造的，和艺术家、观众已持有的价值观有关。
最初的绘画作品中，人物肖像才是主体，风景是作为附加品存在的，发挥着隐喻作用，提示画作中故事的情节（大部分为《圣经》）。就算是热衷风景的帕迪尼尔在《圣哲罗姆与风景》中绘制了大面积风景，但风景本身并没有脱离为人物服务的命运。背景中城市越是繁华，越能衬托出圣哲罗姆选择独居荒野的超脱和坚韧。
十七世纪的荷兰由于特殊的原因，已经开始盛行风景画，鲁本斯、伦勃朗……一大批出色的艺术家如雨后春笋般出现在公众视野。英国最早的风景画，可以追溯到杨·希伯瑞兹（荷兰）的《泰晤士河畔的亨利镇，彩虹风景》，这是他受聘于一位公爵作的画，但大部分英国画家仍停留在肖像画、宗教历史画的阶段。英国的风景画，主要通过精英阶层的年轻人，到欧洲“壮游“后，引入到英国本土。年轻人到欧洲游历，通过绘画记录名胜古迹、所见所闻，以此作为日后的谈资，例如理查德·威尔森，他就在”壮游“之时绘制了《阿佛纳斯湖和卡普里岛》。
十八世纪英国风景画奠基人托马斯·庚斯博罗虽然擅长画人物肖像，但是其实把风景画作为自己的归宿，《池塘边赶牛的少年》就是其晚期的作品，由于并非是委托人订制的作品，因此笔触更加轻松，更贴近黄昏时阳光透过树木的朦胧。之后约翰·林内尔的《沉思》、《日落收割归来》的风景画已经成熟，画中有人，但仅仅作为风景的一部分存在，画面中生机蓬勃的自然因为人的存在传递出安全、舒适的信号。这是由于英国的工业化已经成功，画家更多地抱着怀古的心态，追溯田园风景。
鲍文炜先生认为虽然风景画此后也经历了许多曲折的发展，但是其作为一种纸上谈兵的旅游方式的功能却没有改变，“通过带到我们的炉边，让我们能够感受那些太遥远而无法抵达，太奇异而无法想象的景色。”讲座之后，同学们积极提问。当被问及风景画是否有局限性时，鲍文炜先生承认画作的观众是有局限性。对于观众本身就有局限性，如依赖土地构造生活，把土地作为生计和家园的人们，在自我、场景之间，主体与客体之间并无明确的界限，它们没有享受离开场景的特权。而观众观赏到的风景，也具有局限性，约翰·伯格曾说：“风景是有欺骗性的，风景画像是一扇窗帘，过滤掉了风景背后的居民、故事。对于那些躲在窗帘后面的事、居民来说，地标不再仅仅是地理性的，还具有传记性和个人性，但这些都是观众无法得知的。”
撰稿：徐荻
摄影：袁哲晨
